Роберт Де Ниро

Источник: Нейт Пенн, GK, 01.11.2007

Нейт Пенн беседует с режиссером — виноделом — владельцем курортов о крайностях его карьеры в кино, безумии киноиндустрии и о том, почему Де Ниро, Пачино и Джек Николсон никогда не поднимутся до былых высот.

РАЗГОВОР С ФРЭНСИСОМ ФОРДОМ КОППОЛОЙ

Карьера Фрэнсиса Форда Копполы отмечена огромным успехом — фильмом "Крестный отец", который сделал его таким богатым, что отвлек его от первоначальной цели — снимать небольшие артхаусные фильмы, и огромным провалом — лентой "От всего сердца", которая низвела его в высокооплачиваемое рабство работы по договорам более чем на десятилетие. Сегодня Коппола наконец может делать фильмы независимо от Голливуда, а именно этого он хотел с самого начала. Мы встретились с ним в его просмотровом зале в Сан-Франциско, чтобы обсудить его жизнь, творчество и его странный красивый новый фильм "Молодость без молодости".

- После "Благодетеля" в 1997 году вы не поставили ни одного фильма. Чем вы занимались последние десять лет?

КОППОЛА: Я вложил много энергии в курорты [он владеет тремя — в Белизе и Гватемале]. Но я продолжал работать. На колени меня поставил проект моей мечты — "Мегаполис". В нем Нью-Йорк использовался как метафора поисков утопии. Я хотел сделать большой фильм, что означало, что мне надо обратиться к какой-нибудь студии и попросить у нее 100 миллионов. Это был очень амбициозный проект. Я хотел показать миру, как придти в утопию. Я хотел заново изобрести язык кино. Ясно, что это было за пределами моих возможностей. Это было как влюбиться в женщину, которая тебя не хочет, а это значит, что ты не получишь не только ее, но и всех остальных, потому что ты не видишь всех других женщин, которые могли бы тебе понравиться.

У меня было ощущение, что для меня нет места. Я в течение десяти лет выплачивал долги, снимая по фильму в год. Таким жонглированием я больше заниматься не хотел. Я не хотел снимать фильм, если мне нужно было для этого перехитрить 30-летнего продюсера. Но мало-помалу я добился успеха в бизнесе.

- Сегодня вы можете финансировать собственные фильмы?

КОППОЛА: Да, где-то в пределах 17-20 миллионов долларов. Мой новый фильм "Молодость без молодости" — первый фильм, который я поставил на свои деньги. И я работаю над еще одним проектом, который собираюсь снимать в Аргентине. Такая быстрота возможна только потому, что никто не может сказать мне: "Нет!" Сейчас я делаю эти фильмы не ради денег. Потому что я уже богат — настолько, насколько я хочу быть богатым.

- Однажды вы сказали: "Величайшее разочарование за всю мою карьеру заключается в том, что никто не хочет, чтобы я занимался своим делом". Но ведь вы ФРЭНСИС ФОРД КОППОЛА. Неужели вы не могли в любой момент снять низко-бюджетный авторские фильм типа "Разговора"?

КОППОЛА: Так думают многие. Но назовите мне любого американского кинорежиссера: он не может снимать те фильмы, которые хочет. Все, кого я знаю, хотят снимать авторские фильмы. Авторский фильм — это фильм, который вы снимаете, потому что есть вопрос, который вы хотите задать, и создание фильма является ответом на него. Но ни один продюсер или финансист на свете не даст вам денег на то, чтобы снять вопрос, на который вы не знаете ответа.

На самом деле после картины "Крестный отец — 2" никто не хотел сотрудничать со мной на "Апокалипсисе сегодня". Студии не хотели помочь с его финансированием, мои друзья не хотели в нем играть. Бобби Де Ниро, Аль Пачино — никто не хотел сниматься в этой картине. Я думал тогда: боже мой, я сделал все эти фильмы и получил "Оскары", и все же не могу снимать фильмы, которые хочу снимать.

С другой стороны, возьмите, например, Марти Скорцезе: у него есть замыслы фильмов, которые он действительно хотел бы снять. Но вот ему кто-то звонит и говорит: "Может, снимешь для нас то-то и то-то, а мы тебе заплатим 10 миллионов?". У него нет независимого состояния, как у Бобби Де Ниро. В итоге он откладывает авторский проект, чтобы укрепить свои финансовые позиции. Мне кажется, если бы Марти снял "Банды Нью-Йорка" на улицах Нью-Йорк с бюджетом в 6 миллионов, это было бы то, о чем вы говорите. Но я очень верю в него, в то, что его гений возродится, просто сейчас он находится в другом мире больших бюджетов.

Помню, как на "Дракуле" я пригласил Джонни Деппа на роль, которую в итоге сыграл Кеану Ривз, но студия отказалась утвердить его. Мне нужно было сказать об этом Деппу. Он посмотрел на меня, а Уайнона Райдер, которая была тогда его девушкой, сказала: "А мы думали, что вы Бог". Никогда не забуду этих слов.

- Вы часто отождествляли себя с героями своих фильмов. С вами произошло нечто такое, что произошло с Майклом Корлеоне, которого мы впервые видим на экране румяным идеалистом, героем войны?

КОППОЛА: Твои фильмы обладают способностью возвращаться и поселяться в твоей жизни и определять, кто ты такой. Моей мечтой было владеть маленькой независимой кинокомпанией "American Zoetrope". Это должна была быть первая в мире компьютерная студия, у нее должны были быть контракты с актерами, она должна была производить мюзиклы и драмы. Это была мечта о современной версии классической голливудской студии. Мечта стать президентом драмкружка в колледже, каковым я и был.

Я надеялся, что благодаря богатству и власти, которые принес "Крестный отец", я смогу как-то найти такую студию, и я двигался в этом направлении. В то время мы всегда говорили: "Мы заработаем столько денег, что сможем делать то, что хотим". Помню, как Джордж Лукас говорил мне, что собирается снять еще три серии "Звездных войн", чтобы у него было достаточно денег на съемки любого, какой ему захочется, авторского фильма. Я ответил: "Джордж, ты мог бы и сейчас снять любой, какой тебе захочется, авторский фильм!"

Это правда: нас соблазняли все более и более большие мечты, но я даже тогда думал о первой мультимедийной империи. Мне принадлежали радиостанция, журнал и кинокомпания. И я всегда думал: а если бы все эти части кормили друг друга? Идея была не столько в том, чтобы владеть всемирной коммуникационной империей; она должна была возглавить волнующий творческий ренессанс и стать его частью.

- Вы определяете авторский фильм как вопрос, который хотите задать, но ряд ваших фильмов, в том числе "Разговор", "Апокалипсис сегодня" и ваш последний — "Молодость без молодости", изображают, как опасно подойти слишком близко к окончательному ответу. Однажды вы сказали, что так и не пришли в себя после работы над "Апокалипсисом сегодня". Это, в частности, и потому, что в художественном отношении вы слишком близко подошли к месту, в которое не хотите возвращаться?

КОППОЛА: Что касается "Апокалипсиса", в творческом отношении я был близок к границам своих возможностей. Я намеревался сделать фильм, который будет увлекательной прогулкой для зрителей и завершится традиционным образом. Но я быстро понял, что имею дело с военным фильмом другого рода и с другого рода войной, и я начал делать его все более и более сюрреалистическим. Я понял, что финал, который был у меня в сценарии, не сработает.

На протяжении долгого и трудного монтажа я был в ужасе. А большой страх вызывает депрессию, и тогда анекдоты перестают быть смешными, а девушки — красивыми. "Апокалипсис" стал для меня вызовом в такой степени, что я был разбит и раздавлен, когда работа над ним закончилась, но, мне кажется, он лишь подстегнул мои творческие способности. Изменило ли это меня? Не думаю, что изменило в том смысле, что я не мог вернуться к творчеству, скорее это сделали более личные, трагические события, который произошли через несколько лет.

- В 1986 году ваш старший сын Джанкарло погиб во время прогулки на лодке. Вы сказали о нем очень красиво, что "он был прекрасен как Пиноккио".

КОППОЛА: Не думаю, что кто-нибудь может полностью прийти в себя после такого, особенно итальянец, потерявший своего первенца. Я не мог работать. Такая личная трагедия... это все равно что потерять ногу или что-то такое, после чего ты никогда не будешь прежним. После этого человек становится другим.

- Когда компания "Парамаунт" отказалась утвердить Брандо на роль в первом "Крестном отце", вы лихо грохнулись на пол и симулировали припадок. Вы выиграли спор. Но сообщалось, что на съемках "Апокалипсиса" с вами случился настоящий припадок. Вы эпилептик?

КОППОЛА: В молодости мне был поставлен этот диагноз. У меня было несколько приступов. Но насколько я знаю, они больше не возобновлялись. [пауза] Сейчас я припоминаю, что во время съемок "Апокалипсиса" произошел загадочный случай. Я тогда начал курить, много пил, меня одолевали бурные чувства. Однажды ночью, это была ужасная ночь, со мной случилось то, что можно назвать приступом. Я не хочу больше об этом говорить. Это личное.

- Многие крупные художники страдали эпилепсией — от Достоевского до Ван Гога и Флобера.

КОППОЛА: Конечно. И Юлий Цезарь тоже.

- И было замечено, что люди, страдающие эпилепсией, обладали огромной энергией.

КОППОЛА: Я очень энергичен, у меня очень активное воображение, и я хорошо решаю проблемы. И, мне кажется, я очень хорошо работаю под давлением. Это меня стимулирует, и я становлюсь изобретательным. Состояние паники повышает чувствительность и подстегивает творческие способности.

- Кроме того эпилептикам как правило свойственна мания величия. Чтобы руководить такой огромной и сложной операцией, как съемки большого фильма на натуре, режиссеру нужна мания величия?

КОППОЛА: Нет. Однажды Бернардо Бертолуччи сказал мне, что обожает снимать фильмы, потому что чувствует себя всемогущим. Я знаю, именно это опьяняет режиссеров, но не думаю, что когда-нибудь чувствовал себя всемогущим. Я всегда считал, что нахожусь под прицелом, даже когда снимал в ужасной спешке четыре или пять фильмов подряд. В то время, казалось, меня одолевают скептики, завистники и плохая пресса. Теперь я знаю о плохой прессе всё. Пресса обо всех пишет плохо. Все великие — Гете, Шекспир, пресса писала о них плохо. Я просто не мог этого избежать.

- В знаменитой сцене в номере гостиницы в фильме "Апокалипсис сегодня" Мартин Шин разбивает зеркало и серьезно ранит руку, но вы не останавливаете съемку, вы позволяете сцене идти своим чередом. Использовать подобные случайности и даже обманывать актеров — это часть вашего метода достижения спонтанности в их игре?

КОППОЛА: Мне приснился сон о Марти. Он красивый человек. В этом сне он смотрел на свое лицо, и мораль сна заключалась в том, что он намного тщеславнее, чем признаёт. Я его слегка спровоцировал его собственным отражением в зеркале, интуиция подсказала мне, что он испытывает своего рода ненависть к себе за грех тщеславия. Марти чрезвычайно хороший человек, и я чувствовал, что если смогу надавить на него и заставить признаться в тщеславии, произойдет взрыв.

От доверия между режиссером и актером зависит, будет ли фильм хорошим или плохим, и не окажется ли актер победителем. В конечном счете, именно об этом актеры мечтают. Мне кажется, их доверие переменчиво, как погода. Но всегда надо стараться устраивать сюрпризы, чтобы их реакция перед камерой была такой, словно все происходит по-настоящему.

- Вы говорите, что Шин красив, но ряд ваших знаменитых решений в выборе актеров связан с артистами, которые не являются красивыми в традиционном понимании. Насколько важна для вас физическая красота, когда вы подбираете актера на роль?

КОППОЛА: Возможно, потому что я и сам — не Адонис, это для меня наименее важный критерий. Я знаю, что именно это думал [руководитель "Парамаунта"] Боб Эванз, когда предлагал Роберта Редфорда и Райана О'Нила на роль Майкла Корлеоне. Помню, Эванз сказал: "Ты хочешь актера, который похож на тебя, а я хочу актера, который похож на меня".

- Критики считают вас режиссером авторского кино, но если посмотреть пятнадцать минут из нескольких разных фильмов Копполы, их нельзя сходу идентифицировать как ваши, в отличие, скажем, от пятнадцати минут фильма Скорсезе. Что делает фильм Копполы фильмом Копполы?

КОППОЛА: Я задаюсь вопросом: если бы в фильмах не была указана моя фамилия, знали бы люди, смотрящие фильмы, что их сделал я. Мне всегда нравились картины, в которых тема становится чем-то большим, чем послание или идея, а становится плотью и кровью фильма. Мне кажется, в "Апокалипсисе" это получилось, и в какой-то мере в других моих картинах тоже.

Только сейчас, когда после десятилетнего перерыва я снял "Молодость без молодости", я как бы говорю: "Таким будет мой изобразительный стиль". Так что, возможно, только сейчас я могу стать "автором", а возможно, я был им всегда. Мне кажется, София — "автор". С первых кадров ее фильмов я понимаю, что это ее фильмы.

- "От всего сердца", ваш мюзикл о потерпевшем крушение любовном романе, пустил ко дну студию Zoetrope. Он стоил 27 миллионов долларов — огромная сумма по тем временам, а собрал в прокате только 2,5 миллиона. Полин Кейл написала о нем: "Это фильм сделан не сердцем, он сделан в лаборатории".

КОППОЛА: Это необычная картина и по одной лишь этой причине интересна и заслуживает внимания. Есть пара вещей в моей жизни, о которых я сожалею, и одна из них заключается в том, что я позволил отговорить себя от съемок фильма "От всего сердца" в реальном времени. Я планировал снять его так, как снималась телепрограмма "Субботний вечер в прямом эфире", только снять красиво. Если бы мы это сделали, фильм был бы пронизан жизнью. Картина "От всего сердца" задумывалась как средство спасения от верной финансовой катастрофы, которой мне представлялся тогда "Апокалипсис". Ирония в том, что "Апокалипсис" не стал финансовой катастрофой, а лента "От всего сердца", которая должна была быть маленькой комедией...

- Вы лично знали Пачино, Де Ниро и Николсона и следили за их творчеством тридцать с лишним лет. Как вы считаете, успех навредил им с художественной точки зрения? Пачино никогда уже не был таким сдержанным и напряженным, как в вашем фильме. Де Ниро снова и снова играет почти пародию на очаровательного, опасного социопата. Николсона часто нельзя отличить от эстрадных комиков, его изображающих. Что случилось с этими ребятами?

КОППОЛА: Я познакомился с Пачино и Де Ниро, когда они были готовы на все, чтобы добиться успеха. Они были молоды и не уверены в себе. Сейчас Пачино очень богат, возможно, потому никогда не тратит деньги — он просто складывает их в матрас. На Де Ниро оказал глубокое влияние "Zoetrope", и он создал империю, стал состоятельным и могущественным. Николсон, когда с ним я познакомился, был чем-то вроде джокера. И это была всегда. Была в нем какая-то гнильца. Он умен, всегда настроен на волну больших шишек и хозяев киностудий.

Я не знаю, чего они хотят сейчас. Не знаю, хотят ли они одного и того же. Пачино всегда хотел заниматься театром. Он хотел играть в "Пере Гюнте". Он хотел играть Шекспира. Пачино скажет: "Я вырос в Нью-Йорке и никогда не поеду в Лос-Анджелес", — но все они живут за счет Голливуда.

Мне кажется, если бы была роль, которую Де Ниро очень хотел сыграть, он бы погнался за ней. Не думаю, что это сделал бы Джек. У Джека есть деньги, влияние и женщины, и, по-моему, он немного похож на Брандо, за исключением того, что в жизни Брандо были тяжелые времена. Полагаю, ни один из них не хочет снова делать то, что сделал когда-то.

Знаете, даже в те дни, после "Крестного отца", мне казалось, что эти актеры не были готовы сказать: "Давай сделаем что-нибудь еще по-настоящему амбициозное". Например, Хавьер Бардем всегда рад сделать что-то хорошее: "Позвольте мне сделать это" или "Я подложу тампоны в рот и изменю свою внешность". В этих ребятах я не чувствую такого страстного желание сыграть какую-нибудь роль и показать свое мастерство, потому что если бы такое желание у них было, они бы это сделали! То есть их статус таков, что они могут себе это позволить.

- Вас как режиссера интересует тема семьи. Однажды вы сказали, что карьера отца была главной трагедией вашего детства. Какое влияние на вас оказало то, что произошло с отцом? Какое влияние на ваших детей оказал ваш колоссальный успех и огромные провалы?

КОППОЛА: Отец был талантливым человеком, и его карьера начиналась очень хорошо. Его симфонические произведения исполняли многие оркестры. Мы гордились газетными статьями о нем. Затем неожиданно у него начался период творческого бессилия. Это было просто мучительно, и мы пережили этот период вместе с ним. И я лишь хотел вернуть ему успех, ведь он это заслужил.

Однако я не думаю, что мои дети отнеслись к спадам моей карьеры серьезно — ведь моя карьера в основном развивалась по восходящей. Какие были моменты спада в моей карьере? Безусловно, во время работы над "Апокалипсисом", когда пресса хором высмеивала мой проект... Но когда фильм вышел на экраны, это был триумф. То, что я потерял студию, произошло главным образом потому что я купил студию. Я хочу сказать, у многих ли детей родители покупают студию и не боятся взять деньги под залог, чтобы сделать это?

Я неодноратно испытывал экономический кризис, просто потому что не боялся рисковать своими деньгами, чтобы сделать то, что я хочу. Думаю, дети понимали, что я был уверен, что в итоге я верну все деньги. По-моему, для моих детей это был своего рода золотой период. Даже когда мы почти разорились, и мой сын захотел "порше", а у меня не было денег. И мы обсуждали, не расплавить ли нам "Золотую раковину" — главный приз фестиваля в Сан-Себастьяне [присужден Копполе в 1984 за "Бойцовых рыбок"], потому что золото как раз подскочило в цене, и мы думали, что его хватит на то, чтобы купить "порше".

- Ваше решение снять "Крестного отца 3" было обусловлено художественными или экономическими причинами?

КОППОЛА: Когда делаешь продолжения, будь это "Звездные войны" или даже "Александрийский квартет", — это безнадежная задача. На самом деле я не хотел снимать второго "Крестного отца", и уж совсем не хотел третьего. Когда я снял третий фильм, у меня были финансовые проблемы, и он помог мне добиться того, что у меня есть сейчас. Потому что решение снять третьего "Крестного отца" привело к "Дракуле", который помог мне выпутаться из долгов. Я должен был снять третьего "Крестного отца".

Я даже собирался снять четвертого "Крестного отца". Мы с Марио Пьюзо придумали, как это сделать. Я сказал Самнеру Редстоуну из "Парамаунта": "Просто дайте Марио миллион долларов, и он напишет первый вариант сценария. Я ему помогу". Я даже не просил денег, но они отказались, убили этот замысел.

В сценарии должны были быть две параллельные истории. Одна происходила в тот же период, что и оригинальная книга (Марио называет его "счастливыми днями, когда мы убивали их, а они не убивали нас"), — период, когда Вито становится уважаемым человеком, помогающим беднякам. А параллельно в сценарии должна была рассказываться история Винсента Корлеоне [персонажа Энди Гарсии из "Крестного отца 3"] — фигуры типа Эскобара в бегах, крупного наркоторговца, за которым охотится полиция. Так что это возвышение семьи и в то же время полное уничтожение семьи.

- Стали ли для вас первые два "Крестных отца" вашим "Гражданином Кейном" — фильмами, которые вы поставили в молодости и невозможность превзойти которые преследует вас в старости?

КОППОЛА: Я думал над этим вопросом: неужели я смог сделать только пару фильмов? Я много об этом думал. Почему так часто бывает, что художник стареет и начинает гоняться за славой собственной молодости? С другой стороны, Шекспир и Куросава всю свою жизнь выдавали что-то новое.

- Что вы думаете о "Клане Сопрано"?

КОППОЛА: О чем?

- О "Клане Сопрано".

КОППОЛА: Я не видел ни одной серии "Клана Сопрано". Мне так надоели все эти гангстеры.